LA RICOTTA (1963) di Pasolini

Nel 1963 il produttore Alfredo Bini decide di realizzare un film ad episodi: all'epoca il genere era molto in voga. I quattro episodi del film vennero attribuiti a quattro registi in voga in quel periodo: Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini e Ugo Gregoretti. L'episodio che più di tutti però raggiunge fama e dà notevole spessore al film è proprio quello di Pasolini intitolato “La Ricotta”. 

All'interno del mediometraggio “La Ricotta” si assiste alla messa in scena della passione di Cristo. L'opera si apre in tono epocale, con alcuni versi presi dal vangelo secondo Matteo si concluderà con una piccola tragedia, cioè con la morte del povero figurante, 'il ladrone buono'. 

I due personaggi che si contrappongono sono il regista, interpretato da Orson Welles, e uno degli attori che lavorano per lui, emblematicamente chiamato Stracci. 

Se da un lato vediamo Stracci comportarsi in maniera compassionevole, avvicinandosi quasi all'idea di Gesù presente nei vangeli e nell'immaginario collettivo, dall'altro possiamo invece notare come il regista sia il classico intellettuale, più interessato alle idee astratte che alle persone. Ad un occhio meno attento potrebbe sembrare che il regista sia il personaggio in cui Pasolini si rispecchia, tuttavia si possono considerare questi due personaggi come strade, più che come prototipi. Gli esempi di ciò che Pasolini stesso, che in questo suo mediometraggio esprime al massimo quelle che sono le sue convinzioni religiose e filosofiche, se propendesse da una parte o dall'altra, potrebbe essere. Uno, Stracci, un modello a cui ambire, l'altro, il regista, ciò a cui deve stare attento a non avvicinarsi. 

Il linguaggio de “La Ricotta” è tipico di Pasolini, è il linguaggio semplice e carico di verità della gente del popolo, che si contrappone a quello del regista, il quale risulta quasi come se fosse stato doppiato, una sorta di documentario che si contrappone alla realtà nuda e cruda, e ovviamente migliore. 

Dal punto di vista del montaggio è molto interessante l'uso del suono e della colonna sonora, a cui viene affidata un ruolo predominante fin dalla prima sequenza. Anche il linguaggio utilizzato dai personaggi ci dice molto della stratificazione culturale e sociale della narrazione, la lingua di Stracci è agli antipodi da quella pregna di concettualismi utilizzata dal regista e che risulta incomprensibile ai molti.

All'interno della messa in scena dei tableaux vivants, il suono scelto come commento sarà spesso sbagliato dagli addetti al suono, ma anche le espressioni vocali degli attori coinvolti saranno spesso ammutolite e intuibili attraverso una marcata prepotenza del labiale. Laddove ci sia una corrispondenza fra il movimento labiale e l'opportuna battuta, la soluzione sonora adottata corrisponde in una sfasatura e non coincidenza. Sembra quasi che Pasolini voglia sottolineare la distanza tra opera d'arte e spettatore, e trasmettere in questo modo l'incomunicabilità dell'opera.

È percepibile un voler giocare in modo esplicito col concetto di messa in quadro nelle scene dei tableaux vivants, infatti, oltre agli elementi dei dipinti di Pantormo e di Rosso Fiorentino sono inclusi all'interno dell'inquadratura, ma comunque ai margini, uomini neri. L'intento sembra essere quello di volere evidenziare ancora una volta il carattere «colonialista» e «razzista» (verrà urlato «via il negro!», quando l'attore nero entrerà per errore in campo) di cui è espressione la borghesia italiana.

Può essere ancora più interessante quest'analisi se si nota l'importanza che il colore ha per questa pellicola. Pasolini apre il suo film volutamente con l'uso della pellicola a colori mentre viene eseguito un ballo e scorrono i titoli di testa. Dopo una sorta di natura morta, viene eseguito uno stacco netto che ci porta a un primo piano di Stracci in bianco e nero. L'intento è chiaro: sembra sottolineare la volontà di utilizzare il bianco e nero in modo significativo e non solo casuale. La pellicola a colori, infatti, da qui in poi verrà utilizzata solamente nel momento in cui gli attori rappresenteranno sottoforma di tableaux vivants due dipinti fondamentali del manierismo. Entrambi i quadri cui si riferisce rappresentano la deposizione di Cristo dalla croce, ma il legame tra i dipinti cui Pasolini vuole fare richiamo non è solo relativo all'iconografia, quanto all'importanza che Roberto Longhi – famosissimo studioso dell'arte e maestro di Pasolini – dava ai due pittori, Pontormo e Rosso fiorentino. Il manierismo viene solitamente individuato come momento di rottura con il classicismo pittorico così come il cinema di Pasolini o la Nouvelle vague sono visti come momenti di rottura con il cinema classico di derivazione hollywoodiana. È interessante notare l'importanza che Pasolini dà a questi quadri anche nel volerli evidenziare a colori. Sembra che l'uso del colore qui indichi quasi una sorta di estetizzazione della visione, come se l'estetismo e l'estetica possa appartenere solo all'arte e non alla vita reale e quotidiana che invece si risolve nel grigiore delle sfumature di bianco e nero. 

Il meraviglioso cinema di poesia non resta inosservato e noi da spettatori non possiamo che rimanere ad assistere a tutta la potenza filmica in atto.

Il colore si affianca alla modalità seppia, la musica classica si confonde con quella contemporanea e l'uomo in carne morente sulla croce, ispirerà quel fantastico film di Ciprì e Maresco “Totò che visse due volte”.